главная/ условия/ контакты/ статьи/

Философы до середины XIX в. исследуя вопросы познания искусства, ограничивались анализом структуры идеальных образов, принадлежащих сознанию индивидуального субъекта. В связи с этим более поздние школы философов указали на недостаточность этой абстракции, получившей в литературе конца XIX в. меткое наименование «гносеологической робинзонады». Исследование вопросов познания искусства исследуется в указанный период как принципиально более широкая задача, чем это представлялось учеными более раннего периода с позиций «чистой гносеологии».

Процесс художественного отражения искусства должен пониматься как деятельность. Поэтому продукт отражения – идеальный образ среды, в которой бытийствует человек – может рассматриваться не только со стороны воспроизведения тех или иных характеристик внешней действительности самой по себе (отображение), но и как кристаллизация совокупности активных отношений к ней субъекта, запечатлевающих многие его свойства (выражение). Гносеологический анализ духовной культуры, раскрывающий внутреннюю структуру создаваемых человеком образов действительности, обязательно должен затрагивать данный аспект процесса отражения искусства. Ведь искусство также принадлежит к тем явлениям, которые одновременно превозносят и отрицают. «Ни один художник не теряет действительности», – говорил Ницше. Это верно, но верно и то, что ни один художник не может без нее обойтись. Творчество – это тяга к единению, и в то же время отрицание мира. Но оно отрицает мир за то, чего ему не достает, во имя того, чем он хотя бы иногда является. Поэтому, на наш взгляд, искусство может окончательно прояснить для нас смысл возникшего противоречия, неприятия того, что было и есть. Заметим, однако, что все философы-реформаторы в разные времена относились к искусству отрицательно. Платон не доверяет двусмысленной роли языка и изгоняет из своего государства поэтов, но в целом ставит красоту выше мира. Ж. Ж. Руссо видел в искусстве порчу, привносимую обществом в природу. Сен-Жюст отрицательно относился по поводу зрелищ. В программе, написанной для «Праздника разума», выражал желание, чтобы богиню разума олицетворяла в нем особа «скорее добродетельная, нежели красивая». Формула «искусство ради прогресса» стала в XIX веке общим выводом, ею прельстился В. Гюго, так и не сумев, впрочем, сделать ее убедительной. Только Валес ухитрился сказать проклятия по адресу искусства тоном, придающим им определенную вескость.

В том же тоне рассуждали и русские нигилисты. Писарев проповедовал пренебрежение к эстетическим ценностям во имя ценностей прагматических. «Лучше быть русским сапожником. Чем русским Рафаэлем». Пара сапог для него полезней Шекспира. Нигилист Некрасов, будучи крупным и скорбным поэтом, утверждал, однако, что он предпочел бы кусок сыра всему Пушкину. Всем известны, наконец, взгляды Л. Н. Толстого, подвергшего искусство «отлучению». Революционная Россия, в конце концов, повернулась спиной ко всем этим Венерам и Аполлонам, перевезенным по воле Петра I в Летний сад Петербурга и еще сохранившем на своем мраморе позолоту итальянского солнца. Нищета иногда отворачивается от невыносимых для нее образов счастья.

Не менее суровой в своих обвинениях была и немецкая идеология. Согласно толкователям «Феноменологии духа», в обществе всеобщего примирения не остается места для искусства. Красота будет переживаться, но не воплощаться в образах. Чисто рациональная действительность, и только она, утолит все человеческие потребности. Критика формализма и уводящих от действительности ценностей естественным образом распространяется и на искусство. К. Маркс, задается вопросом, как эта греческая красота может еще оставаться прекрасной и для нас. И отвечает, что она является отражением наивного детства человечества, и что мы, взрослые, отдыхаем от наших битв, вспоминая об этом детстве.

Касаясь важной и сложной проблемы социальной детерминации, обусловленности социального сознания, философская разработка этой проблемы в ХХ в., ее научное решение – важная историческая заслуга философов-ученых, доказавших, что точка зрения жизни в системе опосредованного бытия, практики должна доминировать в теории познания искусства. Содержание тех или иных учений, теорий, гипотез не может быть в полной мере объяснено и понято, если отвлечься от интересов стратов и форм социальной организации соответствующей эпохи, от особенностей социальной практики. Поэтому диалектический подход к теории отражения искусства с необходимостью предполагает анализ социальных механизмов производства идей.

Вместе с тем философы-ученые ХХ начала XXI в. в отличие от предыдущих ученых-исследователей вовсе не утверждают, что все знание, все содержание человеческого сознания сводится к своеобразному преломлению социальных определений субъекта. Вульгарные философы Запада договорились, например, до того, что объявили лермонтовского демона воплощением социального характера аристократа-реакционера 30-х годов. Если принять эту концепцию, то искусство окажется лишь выражением «психоидеологии» различных стратов, но не познанием опосредованного бытия, его объективных свойств. По существу, при этом не придается значения таким элементам творчества, как наблюдательность художника, знание жизни и т. п.

Современные философские школы ничего подобного не предлагают. Но утверждают то, что отражение действительности в искусстве, науке, философии не только выражает социальную определенность субъекта, но и дает возможность в той или иной степени «ухватить» особенности отображаемого объекта, познать его, осмыслить его собственные свойства и качества. Это означает то, что отражательная деятельность человека способна давать истинные (хотя и относительно) результаты. Подходя с этих позиций, мы должны сказать, что искусство без видимых усилий осуществляет то примирение частного со всеобщим, о котором мечтал Гегель. Быть может, именно поэтому эпохи ошалело рвущееся к единству, – а мы живем в одну из таких эпох – обращаются к первобытному искусству, где особенно сильна стилизация всегда совпадают с началом и концом художественной эпохи. Именно стилизацией объясняется вся сила отрицания и преобразования, которая потрясла живопись в ее необузданном порыве к бытию и реальности. В незабываемой жалобе Ван Гога звучат гордыня и отчаяние всех художников: « Я могу в жизни, да и в живописи тоже, обойтись без Господа Бога. Но мое страждущее «Я», без того, что является моей жизнью, моей способностью творить».

Но протест художника против действительности, тут же вызывающий недоверие со стороны тоталитарного режима, чреват тем же утверждением, что и неосознанный протест, отвержение. Авангардистский дух, порожденный всеобщим отрицанием, инстинктивно чувствует, что в искусстве кроме отказа есть еще и утверждение; что действие в нем может быть уравновешено созерцанием, несправедливость – красотой и что в некоторых случаях красота способна сама по себе стать безжалостной несправедливостью. Так что никакое искусство не способно жить голым отрицанием. Подобно тому, как любая мысль, вроде бы даже ничего не значащая, что-то, значит, имеет смысл и бессмысленное искусство. Человек может позволить себе воспротивиться всеобщей мировой несправедливости и потребовать всеобщей справедливости, единственным творцом которой станет он сам. Но он не вправе утверждать, что все в мире безобразно, чтобы творить красоту он должен отрицать действительность и в то же время восхищаться некоторыми ее сторонами. Искусство спорит с действительностью, но не избегает ее.

Опыт соперничества с вульгарно-социологическими теориями говорит об исключительной важности правильного определения соотношения плана отображения и плана выражения в каждом конкретном случае, о необходимости строгого дифференцированного подхода к проблеме социальной детерминации искусства и духовной культуры вообще.

Объективной основой такого подхода является то обстоятельство, что общественная практика человека представляет собой структурно сложное образование. Она включает в себя труд, распределение и облик его продуктов, различные типы социальных связей на разных уровнях, активное преобразование действительности, функционирование культуры и т. д. Каждая из этих коммуникаций тесно детерминирована с другими и в то же время относительно самостоятельна. Человек, как правило, включен в целый ряд областей практической деятельности, выступает субъектом различных ее форм. Это накладывает большой отпечаток на его внутренний мир, на структуру его личности и вызывает необходимость дифференцированно рассматривать влияние различных сфер социальной деятельности на процесс отражения действительности.

Искусство как личностная форма отражения может в полной мере воспроизводится лишь при условии, если в процессе духовной деятельности человек выступает во всей целостности своих духовных качеств и свойств.

На наш взгляд, исследование проблем духовного производства позволяет внести некоторые дополнения и коррективы в собственно гносеологический аспект исследования духовной культуры, в частности уточнить типологию форм сознания, отражения действительности и соответствующий категориальный аппарат. Иногда собственно гносеологический (в узком смысле слова) аспект исследования духовной культуры и анализ типов духовного производства не разграничиваются. Внутренние различия в сфере духовной культуры фиксируются в виде единого ряда понятий: мифология, религия, фольклор, искусство, наука.

КУЛЬТУРОЛОГИЯ

Некоторые проблемы социальной детерминации художественного отражения искусства